Raccontare il reale: il cinema e la Storia.

Banditi a Milano di Carlo Lizzani (1968) è un film che solo un giudizio superficiale può ascrivere al quel filone poliziesco che ebbe forte diffusione e successo di pubblico tra la fine degli anni settanta e gli anni ottanta . Soprattutto la prima parte del film si presenta come una riflessione attenta e ironica su quella che Pasolini avrebbe definito, qualche anno più tardi, mutazione antropologica e che stava completamente stravolgendo la società italiana di quegli anni. La televisione, i giornali e il cinema, in misura minore, erano diventati per la società italiana di quegli anni veri e propri mezzi di comunicazione di massa con una diffusione capillare su tutto il territorio e una scelta differenziata.
Il film di Lizzani compie un’inchiesta di forte interesse sociale e antropologico. Nascosto dietro la macchina da presa, il regista svolge una serie di interviste con l’obiettivo di verificare la capacità dei media di mutare la percezione sociale degli eventi. Assuefatto l’immaginario, giornali e televisione proponevano già in quegli anni modelli e stili di vita prefabbricati, pronti all’uso. Accade così che la cronaca di un gruppo di efferrati rapinitori di banche riempe le prime pagine dei quotidiani e dei telegiornali e lascia che la paura e il malcontento dilaghino, come un morbo pestilenziale, in maniera endemica. I centralini della stazione di polizia sono intasati dalle telefonate di cittadini impauriti che riconoscono i banditi sui volti di ogni passante. Trincerati in casa, sotto assedio anche nel privato, gli individui “subiscono” il panopticon mediatico che alimenta la paura e con essa il caos. È emblematica in questo senso la sequenza in cui il commissario di polizia tenta di placare la fobia di un’avvenente donna di Lugano. La ricostruzione della cronaca da parte di Lizzani cela un discorso teorico che ci sta a cuore e che riguarda proprio la saturazione dell’immaginario prodotta dai media e la conseguente incapacità dei corpi sociali a organizzare le proprie capacità intellettuali oltre che percettive. Anzi le comunità non sono più tali se non si legano ad un universo mediatico che di fatto le istituisce e le rappresenta. E quando questo immaginario mediatico non c’è, ecco allora che attenti intellettuali si adoperano con tutte le loro forze per costruirlo e legittimarlo. Questo il varco aperto dal film di Lizzani che, sempre in bilico tra finzione e ricostruzione cronachista – il film racconta la rapina al Banco di Napoli di Milano del 25 settembre 1967 ad opera della banda Cavallero -, lascia lo spettatore indeciso, costretto a riflettere sul suo ruolo di fruitore delle immagine e sulla funzione che queste immagini avranno in seno alle sue pratiche sociali.
A trent’anni esatti dal film di Lizzani, il regista Matteo Garrone mette in scena Gomorra (2008) dall’omonimo romanzo di Roberto Savaino. Film e libro, entrambi campioni di incassi nelle sale e nelle librerie, sono molti distanti tra loro sia a livello formale che contenutistico. Ma in questa sede non ci occuperemo delle operazioni traduttive, che il passaggio da un linguaggio ad un altro hanno richiesto. Ci interessano piuttosto le modalità con cui il film di Garrone ri-costruisce la realtà malavitosa dell’interland napoletano. Il film è quasi tutto ambientato tra le palazzine popolari di Scampia, le Vele. Città stato impenetrabile per la polizia, tra le sue mura la malavita gestisce tutti i suoi traffici e, soprattutto, decide del destino dei suoi abitanti. Mondo a parte, il sistema mafioso è una micro-società che vive delle sue regole e impone l’immobilismo. Il destino dei suoi membri è infatti segnato fin dalla nascita e l’unica via di scampo praticabile è solo una folle fuga. Proprio per questo motivo la storia di Ciro e Mario è caratterizzata dalla violenza e dalla morte. Ma le sequenze dedicate ai giovani “ribelli” sono anche le uniche girate fuori dal micro-universo di Scampia.
A livello formale, sia per quanto riguarda la composizione plastica dell’inquadratura sia per le modalità di ripresa, il film di Garrone si fa “nel mezzo”, tra gli abitanti delle Vele di Scampia. Le inquadrature schiacciano sulla superficie dello schermo i primi piani di questi personaggi, lasciando spesso fuori fuoco lo sfondo.
L’elemento centrale, che avvicina i due film e su cui il nostro discorso teorico sta cercando di costruirsi è proprio l’irrompere di una mutazione antropologica che ha travolto le società. Organismo ostile e autosufficiente, capace di immunizzare le sue parti per poi condurle verso una lenta eutanasia, il sitema sociale della malavita - come quello milanese rappresentato nel film di Lizzani - presenta dei luoghi di permeabilità, soprattutto nei confronti dell’universo mass-mediatico. Ecco allora che il film di Garrone non può più essere un gangster movie a cui la cinematografia degli ultimi trent’anni ci ha abituati. A proposito del prologo del film, Garrone afferma: “[…] Sono tutte decisioni prese frequentando i luoghi di Gomorra, verificando come anche dal punto di vista antropologico il corpo dei camorristi sia cambiato negli ultimi anni. Così come sono cambiati i calciatori, sono mutati i criminali, influenzati da modelli televisivi diffusi ovunque” . Il culto per il corpo, che si costruisce attraverso pratiche dolorose che la macchina da presa di Garrone ha spesso mostrato , conclude il cammino che avevamo intrapreso a proposito della costruzione della realtà sociale attraverso i mass media. I clichè proposti e prefabbricati producono modelli comportamentali asfittici e ripetitivi, soffocanti per l’immaginario sociale.

La quinta edizione del Bella Basilicata Film Festival si propone di riflettere sulla costruzione del reale per mezzo del dispositivo cinematografico. Per questo i film proposti nella rassegna si distanziano dalla mera riproducibilità dei costumi e dei comportamenti sociali, per interrogarsi sulla costruzione del campo del reale all’interno del linguaggio cinematografico. Tale costruzione richiede una serie di operazioni di “incornciamento” che si distanziano dal realismo cinematografico inteso come genere, stile di scrittura. Infatti lo spazio del reale si configura attraverso un doppio movimento: la riduzione del cinematografico al reale e l’espansione del reale nel cinematografico. “Far espandere la realtà sociale nello spazio cinematografico e allargare lo spazio del reale nella messa in scena filmica non vuol dire far coincidere cinema e realtà senza mediazioni o con la sola mediazione costituita dalla ˝riduzione a immagine˝ del mondo così come si vede e così come si presenta nella vita quotidiana dei soggetti. Significa anche modificare il linguaggio cinematografico in relazione alla nuova apertura di campo della cultura; vale a dire, in relazione alla definizione di ˝campo del reale˝ che la cultura e il linguaggio consentono. In qualche modo vuol dire anche far pendere la bilancia dalla parte del linguaggio cinematografico piuttosto che dalla parte dei codici filmici e dei ˝generi˝ cinematografici” .
La filmografia di questa quinta edizione attraversa la storia del cinema italiano proponendo una riflessione attenta su un tema storico di bruciante attualità: la questione meridionale. Affrontando quest’ultima in modo esplicitamente anacronistico e riportandola all’attualità, il divario socio-politico che affligge il Meridione d’Italia si allarga al così detto “Sud del mondo”. Ed è proprio nella filmografia dei cineasti iraniani che possiamo rinvenire un’analisi e un’attenta rilettura dei materiali della realtà storica. La funzione testimoniale del cinema o, per dirla con Godard, la sovrapposizione tra la Storia del cinema e la Storia del novecento, si manifesta così in tutta la sua pienezza. Raccontare il reale significherà allora sovrapporlo al racconto e alla finzione, ri-crearlo affiancando i fatti all’immaginario non più calpestato da un’industria culturale onnipresente. Erigere un racconto possibile sulle ceneri degli avvenimenti è un’operazione opposta a quella della creazione dei monumenti. Per questo il cinema è costruzione della Storia attraverso le storie, apertura a quel fuori campo delle immagini mai raggiungibile, apertura verso lo spettatore.

Massimiliano Coviello
Dottorando SUM - Università degli Studi di Siena