IL DOCUMENTARIO D’AUTORE IN BASILICATA

Tra gli anni Cinquanta e Sessanta sono stati realizzati, in Basilicata, decine e decine di documentari. Grandi cineasti di fama mondiale, come l’olandese Joris Ivens o affermati registi italiani, da Carlo Lizzani (Nel mezzogiorno qualcosa è cambiato) a Camillo Mastrocinque (Oltre Eboli) a Michele Gandin (Cristo non si è fermato a Eboli), a Giuseppe Ferrara (Ch4 sul metano) solo per citarne alcuni, ma anche esperti documentaristi (basterebbe ricordare nomi come Lino Miccichè (Sassi ‘63), Luigi Di Gianni (Magia Lucana ecc.), Mario Carbone (Intellettuali a Potenza), Franco Pinna (Dalla culla alla bara) e tanti altri hanno “girato” in Basilicata film-documentari di particolare interesse.
Un patrimonio filmico che solo di recente si sta recuperando portandolo all’attenzione del grande pubblico attraverso una serie di festival cinematografici a livello nazionale o regionale (come a Bella).
Si tratta di un cinema documentario d’autore di grande pregio perchè consente di ricostruire una storia della Basilicata “per immagini”.
Attraverso questi documentari è possibile ricostruire, facendo ricorso allo scarso materiale bibliografico disponibile una delle pagine storiche più importanti del nostro recente passato: quella legata al mondo contadino, ai primi anni della industrializzazione, al fenomeno dell’emigrazione e dello spopolamento dei piccoli centri abitati..
Ma c’è da chiedersi: in che modo il film-documentario ha affrontato l’argomento?
C’è intanto da rilevare che, come scrive il regista Luigi Di Gianni

Il documentario cinematografico in Italia ha sempre vissuto un’esistenza precaria. Ingiustamente considerato cinema di serie “B”, è rimasto condizionato da speculazioni e carenze legislative. Tuttavia, nonostante la precarietà economica, quando il cinema documentario era assistito dello Stato, tramite il meccanismo dei premi di qualità, qualcosa di “decente” è stato fatto e, soprattutto anche se i margini economici erano ristretti, la libertà delle scelte artistiche e dei contenuti poteva dirsi soddisfacente.

Una domanda importante da porsi è anche quella di chiedersi se il filmato documentario è una testimonianza dell’autore o piuttosto una testimonianza di massa riportata dall’autore?


Questo è un problema di metodo. Secondo l’etnografia contemporanea il “documentatore”, sia esso un antropologo che scrive o un filmmaker che fa film etnografici, deve dar voce ai soggetti che osserva, deve lasciare che i significati dei fatti che vediamo emergano soprattutto attraverso le parole dei protagonisti. Allo stesso tempo il filmmaker non può rinunciare al proprio punto di vista e quindi alla fine il film è tanto una testimonianza del punto di vista – implicito o esplicito – dell’autore quanto un discorso dei soggetti filmati che usano l’occasione del film per autorappresentarsi.

Il nostro interesse sul documentario d’autore non vuole guardare con occhio nostalgico ai reperti dell’archeologia televisiva ma soffermarsi sulla problematica di quegli anni.

Alla fine degli anni Cinquanta, l’Italia del “miracolo economico” viveva il tumultuoso e definitivo passaggio dalla civiltà agricola a quella industriale. Centinaia di migliaia di contadini meridionali abbandonavano le proprie terre per trasferirsi nelle città del nord e diventare operai.
Il tema, in Basilicata, fu “documentato” da uno dei grandi maestri del cinema mondiale, Joris Ivens, che nell’episodio I due alberi del lungometraggio L’Italia non è un Paese povero (1959) si soffermò specificamente sulla fase di passaggio da una società arcaica contadina a quella industriale.
Lo stesso Luigi Di Gianni, tra i maggiori cineasti che operarono in Basilicata in quegli anni, realizzò Viaggio in Lucania (1965) che, fra tradizioni e denuncia sociale mostrava come l’industria in Val Basento stava cambiando la vita e il volto dei piccoli comuni lucani.
Come scrive Italo Moscati:
Ad un certo punto, nel secondo dopoguerra, l’Italia ha imparato che non c’era un solo tipo di cinema. Fino a quel momento, se si fa eccezione per le pellicole sperimentali che impegnavano registi come Luis Bunuel e artisti come Salvator Dalì, il cinema aveva un unico volto e un’unica voce. (...) Il cinema ha cominciato ad avere un valore di “documento” rispetto ad una qualità estetica.

I documentari realizzati tra gli anni Cinquanta e Sessanta in Basilicata presentano un passato oggi quasi dimenticato dove volti, dialetti, costumi, luoghi sacri, sono in grado di narrare e illustrare allo stesso tempo la vita di intere comunità.
Le immagini offrono poi una fotografia carica di espressività e originalità, fortemente “verista” e “realista” per un viaggio nel passato nella nostra storia recente.
In particolare Deserto d’uomini di Franco Taviani (girato ad Aliano, il paese del “Cristo si è fermato a Eboli”, famoso romanzo di Carlo Levi) racconta di un piccolo centro abitato rimasto senza uomini, emigrati per lavoro nelle miniere in Belgio, nelle industrie della Germania, nel triangolo industriale italiano.

DESERTO DI UOMINI
REGIA DI TAVIANI, FRANCO – ITALIA UNITELEFILM (PRODUTTORE), 1965

In un paese del meridione interno, l'esodo ha cancellato la presenza degli uomini. Tra le strade sconnesse e le case corrose dalla solitudine, passa soltanto qualche pastore di tanto in tanto. Le ultime famiglie che sono andate via, sembra quasi siano fuggite: hanno lasciato le porte delle loro abitazioni chiuse male ed ora il vento e la pioggia le hanno scardinate. Alcune donne di un paese vicino sono salite fino quassù per prendere un po' di roba: tegole, legna, mattoni. Con gli scialli neri, velocemente si separano andando di casa in casa. Sul tetto di una casa una donna svelle con fatica alcune tegole. Nell'interno di una stanza semioscura una donna anziana sta finendo di sfasciare una sedia. In un'altra casa una donna sta cercando di trascinare l'arrugginita testata di un letto in ferro battuto. In una stanza una vecchietta si è addormentata, sul gradino di un camino, con in mano un ritratto della Madonna accecata dalle mosche. Verso il tramonto, le donne si riuniscono e spingendo avanti un carretto pieno di "miserie", si avviano verso la valle, recitando il rosario.

Tra i documentaristi di quegli anni non vanno dimenticati Gianfranco Mingozzi, Folco Quilici, Franco Taviani.
Il documentario d’autore, in Basilicata, non consta di molti corto o lungo-metraggi ma è abbastanza ricco, almeno per la qualità della produzione.

1.1 Cosa è un documentario?

Il cinema dei documenti lo definiva così il critico Pietro Pintus . Il filone documentario non è pero’ rigoglioso in Italia (è molto apprezzato nei paesi anglosassoni) perché nasce dal “cinegiornale” che non ha mai goduto da noi buona fama: osteggiato, subito e guardato spesso con diffidenza.
I cinegiornali dell’Istituto Luce, inseriti nella famosa “Settimana Incom” fondata nel 1938 e diretta da Sandro Pallavicini (INCOM significa INdustria COrtometraggi Milano) divennero infatti strumenti di propaganda politica del fascismo. Caduto il regime il documentario fu considerato un genere secondario, inferiore alla fiction, al Cinema di finzione, recitato dagli attori.

Basil Wright, uno degli esponenti più insigni del cinema documentario britannico, tra i principali collaboratori di John Grierson (ritenuto l’inventore del termine “documentario”) lo definì semplicemente “non fiction”.

Un documentario verrebbe definito come un breve film che viene proiettato prima del film vero e proprio, come un’esposizione illustrata di un viaggio, come una descrizione del modo in cui vengono fatte certe cose, come un film capace di istruire, come coadiuvatore dell’insegnamento, come un’interpretazione artistica della realtà e, per alcuni tecnici di documentari, come un film fatto da loro. Ma, in effetti, la confusione di idee intorno a cosa sia o non sia un documentario non ha molta importanza. (…) Il documentario non è questo o quel tipo di film, ma semplicemente un metodo per arrivare all’informazione collettiva. E tale metodo documentativo deve essere basato su una concezione funzionale dei bisogni e dei problemi del mondo.

I cineasti degli anni Venti consideravano il documentario espressione della “poesia” mentre il film di finzione, con gli attori, era considerata “prosa”.
E, in effetti, la storia del documentario è legata ai nomi di autentici poeti dell’immagine come Flaherty (specie in “Nanook” e in “L’uomo di Aran”) o di Ivens (pensiamo a “Pioggia”) dove l’arte del documentarista ha raggiunto momenti poetici eccelsi.

Una delle definizioni piu’ interessanti del documentario l’ha data il regista Carlo Lizzani a Potenza, durante una intervista televisiva in occasione di Trend Expo 2004: “il documentario è quello che in letteratura si chiama saggistica mentre la fiction è la narrativa”
E – ha sottolineato in varie circostanze lo storico Nicola Tranfaglia – oggi non è possibile raccontate quello che è accaduto nel Novecento o quello che accade in età contemporanea senza l’ausilio delle immagini. La fonte storica per antonomasia, la carta scritta, non basta più. Per questo motivo il documentario, l’immagine in genere, è diventata il principale mezzo di comunicazione della nostra epoca.

Quando nasce il genere documentario?
Nei primi del ‘900 l’organizzazione delle serate cinematografiche è eterogenea. L’attenzione va allo spettacolo delle figure in movimento e non al contenuto. Per questo motivo tra il 1910-20 si avverte la necessità di una utilità sociale del cinema come strumento di indagine della realtà. Lo testimoniano le grandi compagnie industriali che commissionano cortometraggi a scopo didattico e pubblicitario mentre le grandi società di esportazione commissionano cortometraggi a scopo scientifico.
Dall’unione delle due istanze nasce il genere documentario anche se non è ancora formalmente esplicitato.

I pionieri: Robert Flaherty Nel 1920 la Revillon Freres (industria di pellicce) commissiona a Flaherty un lungometraggio sugli eschimesi. Nanook of the North viene girato senza testi e senza sceneggiatura. Flaherty rimane ben 8 mesi con gli eschimesi.
Nel 1923 Flaherty (è il periodo polinesiano) gira Moana. Il film viene definito per la prima volta da John Grierson, un “documentario” perché la tecnica cinematografica flahertiana è quella di assecondare il ritmo della vita, con montaggi rispettosi del ritmo dell’esistenza umana.
Nel 1934 Flaherty firma L’uomo di Aran e tre anni dopo “Elephant Boy”.
Flaherty fa cinema attraverso una profonda ispezione dei personaggi, con lo scopo di conoscerli e non di farli recitare. Sempre Flaherty è un antesignano del documentario turistico e il primo documentarista antropologo della storia del cinema. La sua tecnica cinematografica è al servizio del paesaggio e dei personaggi e non delle esigenze narrative. Per questo motivo gli insuccessi commerciali di Flaherty dipendono dalle sue scarse concessioni alla fiction e alle esigenze drammaturgiche.

La macchina da presa è la grande penna nel mondo contemporaneo ed è un peccato che non se ne utilizzino pienamente le possibilità. L’uomo ha cominciato a comunicare le sue idee proprio con le immagini; nel ventesimo secolo ha scoperto che le immagini in movimento consentono un più verosimile e più comprensibile sistema di comunicazione, rispeto alla parola stampata. Il film ha dato all’umanità il suo primo linguaggio universale.

I pionieri: Joris Ivens. Nato nel 1898 è, nella storia del cinema, riconosciuto come il più grande documentarista politico di tutti i tempi. La sua cinepresa ha seguito per oltre cinquant’anni il susseguirsi delle esperienze rivoluzionarie del proletariato mondiale: dalla guerra di Spagna alal vittoriosa lotta dei popoli indocinesi, dalla “lunga marcia” del popolo cinese alle fabbriche sovietiche dopo la Rivoluzione alle esperienze rivoluzionarie cubana e cilena. In Basilicata Ivens girò, su incarico di Enrico Mattei “I due alberi” (1959) parte del documentario “L’Italia non è un paese povero” che fu censurato dalla Rai e mai mandato in onda.

Definizione del genere documentario
John Griergson dunque fu il primo a definire il genere “documentario”. Griergson è l’uomo che studia l’impatto che i media hanno sulla formazione dell’opinione pubblica. Nel 1924 durante la sua permanenza negli Stati Uniti vede nel cinema un media di grande suggestione socio-culturale.
Nel 1925, dopo aver visto “Moana” di Flaherty, conia l’aggettivo “documentario” per indicare il cinema della realtà. Per questo motivo fonda la Film Unit, unità al servizio del Dipartimento per il trasporto delle derrate alimentari del Governo britannico. Lo scopo è quello di produrre film documentari.
Grierson dopo l’esperienza in Usa ritiene che il cinema possa aiutare il processo di formazione di un buon cittadino nello Stato liberale. Diventato capo carismatico del panorama cinematografico inglese, nel 1919 filma “Drifters” e negli anni Trenta la Film Unit è all’apice dell’attività con più di 300 titoli in tre anni. Nel 1935 si trasferisce in Canada dove continua la sua attività.

Qual è la teoria del documentario griersoniano?
“Noi crediamo – scriveva – che dalla capacità che il cinema possiede di guardare gli avvenimenti della vita vera, si possa ricavare una nuova e vitale forma d’arte. Noi crediamo che l’attore originale o autentico e la scena originale o autentica costituiscano la guida migliore per interpretare il mondo moderno. Noi crediamo che la materia e i soggetti trovati sul posto siano più belli (più reali, in senso filosofico) di tutto ciò che nasce dalla recitazione”.
Con Grierson il documentario esplica la sua funzione. Grande produzione di opuscoli, saggi teorici, interventi a sostegno della missione documentaria. La Film Unit diventa un collettore di finanziamenti per produzioni diversificate. Da tutto il mondo registi vengono a lavorare in Inghilterra, dove le condizioni sono ideali per una libera espressione. Nel 1934 la Film Unit viene sciolta e assorbita dalla GPO (Ente Postale) ma con Grierson il documentario è diventato già uno strumento didattico e di educazione.

Gli albori del documentario
Fu Georges Méliès, nel 1899, agli albori dell’industria cinematografica a realizzare il primo documentario della storia. Prendendo spunto da un fatto di cronaca, Méliès dedicò al famoso “Affaire Dreyfuss” (la vicenda dell’ufficiale francese accusato ingiustamente di spionaggio nel 1894) il suo “cortometraggio”.
Due anni prima, nel 1897, i fratelli Theophile e Charles Pathé avevano fondato una società (La Pathé Frères) che si proponeva lo sviluppo della nascente industria cinematografica. Con l’aiuto di Victor Continsouza misero a punto un nuovo congegno per trasmettere film. Il primo “filmino” mai proiettato si intitolava “L’arrivo di un treno alla stazione di Vincennes”, ad imitazione di un soggetto dei fratelli Lumière (1895) ma fu proprio nel 1899 con Georges Méliès che la “Pathè Frères” cominciò ad occuparsi di venti storici contemporanei come “L’Affaire Dreyfuss” o “La guerra tra Russia e Giappone”. I loro documentari divennero periodici, in Francia il “Pathé Journal”, in Gran Bretagna la “Pathé Gazette” e in America il “Pathè Weekly”. Nel 1906 i due fratelli decisero di costruire a Jonville una gigantesca fabbrica dove si producevano film, documentari e materiali per il cinema e nel 1919 la società poteva contare su ben 5 mila dipendenti solo in Francia e 1500 in altri Paesi.
Nel 1921 la Pathé iniziò la produzione di film nel formato 9,5mm, che aveva la particolarità di avere i fori nel centro; contemporaneamente la società mise in vendita l’apposito proiettore, denominato “Pathé Baby”. Due anni dopo, nel 1923 nasceva la prima cinepresa: pesava poco più di mezzo chilo (0,650) ed aveva misure contenute (42x105x100), era munita di un obbiettivo Roussel Kynor 1:3,5/20 mm., era fatta di bachelite (dal nome del suo inventore belga Leo Hendrik Baekeland) e poteva contenere una pellicola di 8,5 metri.

Il documentario oggi
Il documentario è un “documento”. Nel 1949 Lucien Febvre lo definiva in questo modo: “documento è ogni segno lasciato dall’uomo. Tutto ciò che, appartenendo all’uomo, dimostra la presenza, l’attività, i gusti, i modi di essere dell’uomo”.
La regola documentaristica tuttavia non è rigida: la prassi documentaria ammette di fatto contaminazioni con altri generi televisivi e cinematografici. Inoltre l’evoluzione tecnologica ha cambiato e sta cambiando i modi di fare documentari. L’industria televisiva e quella cinematografica ammettono contaminazioni tra documentari e fiction.

Antecedenti del documentario: la pittura
Nel ‘600 si scoprì che l’arte non doveva servire solo a narrare la storia sacra (in aula abbiamo visto il documentario su Giovanni De Gregorio detto il Pietrafesa) ma poteva rispecchiare un frammento del mondo reale.
E’ a questo punto, e dopo questa considerazione che l’opera umana diventa elemento caratteristico del paesaggio ed entra prepotentemente nella categoria del “bello pittorico” (pensiamo a Micco Spataro e alla sua “Eruzione del Vesuvio” del 1631)
Nel ‘700 le “vedute” (celebri quelle di Cassiano da Silva, il famoso incisore del Pacichelli autore dei tre volumi “Il Regno di Napoli in prospettiva” pubblicati postumi nel 1703) il paesaggio diventa documentarismo compiuto.
Nell’800 l’adesione alla realtà non è più un metodo di valutazione dell’abilita pittorica perché nasce la fotografia; la fotografia si impone come “media” borghese e si diffonde su larga scala. Il documentarismo fotografico nasce nel 1859 con il primo reportage di Roger Fenton sul fronte della guerra in Crimea, inviato dal “Times” di Londra. La fotografia inizia ad essere organica all’informazione. John Thomson e Adolph Smith nel 1877 danno alle stampe “Street life in London”, libro fotografico-documentario sulla vita dei sobborghi londinesi. Pochi anni dopo, nel 1890 Eugene Atget in Francia e Henrich Zille in Germania inaugurano la moda delle “sinfonie metropolitane” fotografiche. Tuttavia il ritrattiamo fotografico rallenta il processori utilizzo socio-culturale della fotografia ma alla fine del secolo nasce il cinema, il problema tecnologico da risolvere è ora quello di diminuire i tempi di esposizione fotografica per permettere una sequenza armonica del movimento. Nasce la cronofotografia e la fotografia applicata agli studi di biomeccanica. Jules Marey “filma” una sequenza del volo di un gabbiano.

Il documentario d’autore in Basilicata
Da Carlo Lizzani a Gianfranco Pannone passando per Joris Ivens, Luigi Di Gianni, Gianfranco Mingozzi, Folco Quilici, Franco Taviani e pochi altri.
Il documentario d’autore, in Basilicata, non consta di molti corto o lungo-metraggi ma è abbastanza ricco, almeno per la qualità della produzione.
Il documentario d’autore nasce, in Basilicata, con Carlo Lizzani. E’ il regista romano che, nel 1949, realizza “Nel Mezzogiorno qualcosa è cambiato”. Il documentario indaga nel mondo contadino descritto da Carlo Levi per individuarne le contraddizioni. E’ l’unica volta che i “Sassi”, i famosi antichi rioni di Matera non sono “un altro luogo” o una mera scenografia ma “raccontano se stessi”.
“Nel Mezzogiorno qualcosa è cambiato” è un esempio della “teoria del documentario” come la definisce Giampaolo Bernagozzi, vale a dire la teoria della cultura regionalistica e delle tradizioni popolari.
Nasce da questi presupposti “Nel Mezzogiorno qualcosa è cambiato” in cui Crotone, Salerno, Bari, Napoli, Matera e Melissa rappresentano le tappe di quell’assise che avrebbe dovuto segnare la rinascita del Sud.

Lo scrittore Vasco Pratolini in un saggio sui rapporti fra letteratura e cinema aveva evidenziato, in quegli anni, che l’arte del cinema ha il suo linguaggio particolare, il quale sarà tanto più autonomo quanto più avrà, per così dire, bruciato le esperienze, le soluzioni, le tecniche medesime delle arti preesistenti.
Il lavoro di Lizzani, pur ispirandosi al romanzo di Levi, si proponeva di “superare” la visione della cosiddetta “civiltà contadina” per diventare atto di denuncia di una situazione reale, legata al sottosviluppo delle “plebi contadine” come le chiamava Ernesto De Martino, l’antropologo napoletano promotore – nel corso degli anni Cinquanta – di una serie di “spedizioni” demo-etno-antropologiche.
...Così gli interni dei Sassi di Matera con animali e uomini dentro le stesse grotte; così le baracche e le folle di disoccupati di Crotone, così il mercato degli stracci a Resina; così l’aprirsi di una nuova coscienza con l’espropriazione del latifondo della solidarietà di tutti gli strati del sottoproletariato...

In tutto questo c’è il Meridione che tenta di emanciparsi ma c’è, soprattutto, in Carlo Lizzani, l’avvio di un cinema che voleva ripercorrere, in modo diverso, il cammino e le strade di un’altra Italia. “In Italia alcuni milioni di uomini e di donne vivono ancora in stato di superstizione, altrettanti si affidano ad un incosciente arcano, controriformismo bigottismo. Sono questi problemi che gravano sulle spalle degli italiani da vari secoli.”
Il suo documentario, tuttavia, sarà accusato di “culturame” nonostante “Nel Mezzogiorno qualcosa è cambiato” diventa il reale in cui si costruiscono tutte le sequenze, diventa il quotidiano in cui si innestano i fotogrammi entusiasti di un unanimismo che più tardi potrà diventare un difetto ma che allora non poteva non essere l’eco – ancora tutta positiva – delle esperienze di lotta armata e partigiana contro il nazifascismo.
Ritorna, negli anni ’50, una visione del Meridione attenta ad evitare l’idilliaco del compianto precostituito, anche se talvolta la tentazione si fa pesante e gli slittamenti diventano – se non macroscopici – almeno pericolosi.

E sempre Vasco Pratolini, nel mettere in evidenza le affinità e le differenze tra cinema e letteratura, in rapporto tra il “Cristo si è fermato ad Eboli” e il documentario di Lizzani “Nel Mezzogiorno qualcosa è cambiato”, evidenziava:
L’affinità tra film e romanzo si anima nel gioco delle passioni umane, nel moto del sangue, nel giro stesso del sole. Nella similare impurità della loro operazione artistica confusa con la vita, film e romanzo trovano il loro equilibrio, la distanza e la moralità dei loro rapporti. Tuttavia, onde placare la tenia dello spettacolo che lo divora, il film ha intrapreso a servirsi con troppa disinvoltura alla tavola del romanzo: inghiotte intere le vivande e intere le rivomita, sporta l’ospite e se stesso. Perchè l’incontro sia proficuo occorre che film e romanzo non limitino il loro sodalizio ad uno scambio di contenuti; si chiudessero dentro il cerchio di un’omertà reciprocamente funesta. Le virtù precipue dell’uomo sono gli errori esiziali dell’altro. Il romanzo contemoraneo ha innegabilmente mutuato dal film quei valori di folgorazione, di sana aridità, di rigore narrativo che sono tra i caratteri più attivi della sua modernità, senza perciò abdicare dalla sua natura di documento, disteso a specchio e ad ausilio dell’ininterrotta avvenuta dell’uomo. Ora, di questa sterminata esperienza, desunta da una realtà che gli è propria, il cinema ha il dovere e il diritto di alimentarsi, senza tuttavia restarne evirato nè tanto meno diventarne il corifeo. Il ragionamento sui rapporti tra cinema e letteratura, tra film e romanzo, comincia di qui.

Massimo Mida con “Vita in Lucania”, Salvatore Vento con “Donne di Lucania”, Luigi Di Gianni con “Nascita e morte nel meridione” o “Magia Lucana” fino ad arrivare a Fiorella e Pierluigi Albertoni con “Dolore della libertà” (che ricostruisce il racconto per immagini sulle opere di Josè Ortega, il quale trasferisce sulla pietra di Matera tutto il mondo della violenza e degli oppressi, non esclusa la sua personale vicenda di esule dalla Spagna, arricchita e “confortata” del commento scritto e letto da Rafael Alberti) un filo rosso che percorre una storia del “Documentario d’autore” in Basilicata negli ultimi cinquant’anni.
Un “filo rosso” legato e non spezzato da altri documentari (sempre Mida con “La quarta torre di Matera”) perchè si ritorna con Mingozzi “Profondo Sud. Viaggio nei luoghi di Ernesto De Martino a vent’anni” o con “La Lucania di Levi” di Franco Taviani.
Insomma “il cinema dei documenti” sembra caratterizzare e identificare la vicenda cinematografica in Basilicata. Un rapporto “specialistico” tra il cinema e la riflessione storica, nell’arco di oltre mezzo secolo.
L’esame di quei film documentari che in qualche modo, per l’ampiezza dell’indagine e per la qualità dell’interpretazione, la scelta e il montaggio del materiale di repertorio impiegato, rivelino un approccio agli avvenimenti non superficiale e non occasionale...

Il filone documentario, dunque, più che la fiction (basterebbe ricordare “Rocco e i suoi fratelli” di Visconti o “I Basilischi” della Wertmuller) ha segnato la Basilicata. C’è da osservare comunque che, dall’avvento della televisione, è stata proprio quest’ultima a sostituirsi al cinema dedicando sempre più ampi spazi a rievocazioni storiche e antropologiche. Ma se le ore televisive in tal senso sono venute via via aumentando e per l’accoglienza positiva del pubblico che mostra di gradire molto sul piccolo schermo la “visualizzazione” della nostra storia, corre l’obbligo di ricordare che al cinema il genere documentario, nella sua “specificità” non ha mai goduto buona fama.

Pietre, miracolo e petrolio
L’ultimo “documentario d’autore” girato in Basilicata è stato “Pietre, miracolo e petrolio” di Gianfranco Pannone (regista, docente di cinematografia documentaria all’Università di Roma Tre) e il giornalista lucano Giovanni Fasanella (inviato del settimanale “Panorama”).
Tre personaggi, tre storie emblematiche della Val d’Agri, in cui vive una piccola comunità della Basilicata alle prese con un fatto imprevisto: la scoperta di un giacimento petrolifero tra i più grandi del mondo. Evento eccezionale che, per uno strano scherzo del destino, si à verificato in una delle zone più incontaminate della regione, proprio all’interno di un parco naturale. Possono convivere petrolio e ambiente? A questa e ad altre domande cercano di rispondere un operatore culturale, Gianni Lacorazza, l’ex sindaco di Viaggiano Vittorio Prinzi e la titolare di un’azienda agrituristica, Leggeri.

Si ha l’impressione di un proliferare di iniziative intorno al “cinema del reale” se si osservano i lunghi elenchi delle rassegne o competizioni che si svolgono ogni anno anche in Basilicata. Un fenomeno che andrebbe in un certo qual modo “ridimensionato” anche se il settore della documentaristica pare stia per uscire dal “ghetto” nel quale è rimasto finora confinato.
Non è raro che anche da noi, in Basilicata, si girino documentari celebrativi o aneddotici rastrellando negli archivi storici (per esempio l’Istituto Luce). E’ il caso del documentario sui “Viaggi di De Gasperi in Basilicata” realizzato dal giornalista Raffaele Garramone.
A 50 anni dalla morte dello statista trentino il documentario ha voluto ripercorrere la vita di Alcide De Gasperi (la più completa biografia filmata resta tuttavia quella prodotta proprio dall’Istituto Luce alcuni anni fa e firmata da uno dei padri della cinematografia mondiale, Roberto Rossellini, dal titolo “Anno Zero”) ricordando brevemente i tre viaggi compiuti in Basilicata: nel 1950, nel 1952 e poco prima della morte, nel 1953.
Anche le società di post-produzione video nate in Basilicata hanno cominciato a produrre documentari turistici o storici (la Video System Broadcasting di Avigliano scalo ha in produzione un DVD sulla vita e l’opera di Giovanni de Gregorio detto “il pietrafesano”) mentre a Matera la società “Video Uno” ha realizzato recentemente sempre un DVD dedicato ai comuni dell’hinterland materano, dal titolo “Non solo Sassi” sponsorizzato dal GAL Bradanica.
Insomma un proliferare di iniziative, non sempre di qualità, che rilanciano il “cinema del reale” in Basilicata ma soprattutto il settore ibrido della docu-fiction, come la realizzazione di un film a Rionero sulla figura dell’eroe castriosta Scandeberg o, a Matera, sul cosiddetto “Monaco bianco”.
Come pure sono diverse le iniziative legate al Cinema (sia documentario che di fiction) a cominciare dal Film Festival di Bella per finire alle iniziative in atto a Pisticci, Potenza o in altri centri della regione.
Nell’ambito della quinta edizione del “Lucania Film Festival” è stato presentato il progetto “Il corto non si è fermato ad Eboli”. A Matera, al teatro Duni, alla fine del 2004 è stato inoltre presentato un trailer di 10 minuti dei cortometraggi riversati in pellicola per la distribuzione nelle sale cinematografiche.
Si tenta di rilanciare così la visione dei cortometraggi nei luoghi deputati alla visione: il cinematografo.
Ma, intanto, il documentario di Pannone “Pietre, miracolo e petrolio” si riallaccia ad film-documento più importante mai realizzato in Basilicata: “I due alberi”, episodio de “L’Italia non è un paese povero” realizzato nel 1960 da Joris Ivens, uno dei padri della cinematografia mondiale di tutti i tempi.

Nel 1959 Enrico Mattei, presidente dell’ENI, invitò il regista olandese Joris Ivens (uno dei padri della cinematografia mondiale) a realizzare un documentario sull’estrazione e la raffinazione degli idrocarburi in Italia, all’indomani della scoperta del metano in Val Basento. Ivens realizzò il filmato avvalendosi dell’aiuto di Tinto Brass (assistente alla regia), dei fratelli Paolo e Vittorio Taviani (sceneggiatura), con il commento di Alberto Moravia e la voce di Enrico Maria Salerno.
Il documentario di 110 minuti, girato in 35 mm in tre parti per la Rai non fu mai visto dal pubblico televisivo perché un alto dirigente della Rai (Leone Piccioni, attualmente presidente della giuria della sez.narrativa del Premio Letterario Basilicata) denunciò che le immagini di Ferrandina erano false, ricostruite. Fu il regista tinto Brass a “salvare” il documentario dalla distruzione. Oggi due copie de “L’Italia non è un paese povero” sono disponibili presso la Cineteca Nazionale di Roma.

ANALISI DI UN DOCUMENTARIO
IL MAGGIO DI ACCETTURA - 1969

Super 8 - Colore
REGIA:
MUSICA:
FOTOGRAFIA: Giosuè Musca
MONTAGGIO: Giosuè Musca
ANNO PRODUZIONE: 1969
DURATA:

SINOSSI:
La festa del “Maggio” di Accettura, una delle più singolari della cultura tradizionale lucana viene indagata in questo documentario sul versante più strettamente demologico da Giovanni Battista Bronzini che diede agli studi folklorici della regione piena dignità scientifica.

NOTE:
Il documentario è stato ideato e realizzato nel 1969, nell’ambito di una ricerca universitaria, dall’antropologo e storico delle tradizioni popolari Giovanni Battista Bronzini (Matera, 1927 – Bari, 2002). Fondamentale è la sua pubblicazione Accettura – il contadino – l’albero – il Santo (1979, Galatina Lecce, Congedo Editore).
Quando nel 1969 mi recai ad Accettura per vedere la festa del “Maggio” il mio scopo era soltanto conoscitivo (...) Ma, fin dal primo contatto col mondo popolare accetturese, con i suoi personaggi (...) subentrò in me e prevalse l’interesse umano e sociale per questo mondo così diverso e distante che coglievo in un momento festivo e che sentii l’urgenza di penetrare nella sua storia remota e nella sua vita quotidiana...(Dalla prefazione al volume).


CRITICA:
Gli studi del demologo Giovanni Battista Bronzini avevano portato alla ribalta, quarant’anni fa, la festa del maggio di Accettura (MT). Il martedì di Pentecoste, su un cerro di oltre trenta metri – il Maggio – viene issato un agrifoglio, la Cima. Innalzati sulla piazza, Maggio e Cima vengono salutate dal passaggio della processione religiosa di San Giuliano...(Nicola Scaldaferri, Santi, alberi, animali e suoni. Una ricerca sui riti arborei lucani, in corso di pubblicazione)

L’antico rito arboreo che ogni anno si svolge ad Accettura, in un lungo arco di tempo che va dalla Domenica in Albis al giorno del Corpus Domini. Quella di Accettura non è l’unica festa italiana incentrata sull’albero, ma su tutte primeggia per la complessità e la notorietà che le ha conferito il compianto prof. Giovanni Battista Bronzini che per primo, nel lontano 1969, la studiò sul campo. Allo stesso Bronzini si deve il progetto di museo dei culti arborei, che a breve sarà aperto proprio ad Accettura, in cui saranno raccolte testimonianze, oggetti e materiali riguardanti i “maggi” italiani ed europei. (Dal quotidiano “La Nuova”, mercoledì 14 gennaio 2004).


TESTO:
Accettura è un piccolo paese montano della Basilicata distante 86 km da Matera che è il capoluogo della provincia. Isolato dalle grandi vie di comunicazione e circondato da una fitta foresta, località di allevamento e di caccia di cinghiali, falchi e sparvieri, il paese sorge su una collina di circa 800 metri di altitudine tra le montagne di Gallipoli e Montepiano che superano i 1100 metri.
Ha una superficie territoriale di 8927 ettari con una popolazione residente di circa 4000 abitanti ed una densità di popolazione di 47.3 Km quadrato. Notevole è il numero degli emigrati e dei disoccupati.
Ecco come appare Accettura a chi proveniente da Matera attraversa le valli del Bradano e del Basento; così apparve a noi la mattina di domenica 25 maggio 1969.
Dalle città italiane del nord, dalla Svizzera e dalla Germania gli emigrati tornano ad Accettura per partecipare alla grande festa annuale che si svolge a maggio in onore di San Giuliano Martire, patrono di Accettura. Sotto la patina cristiana la festa di San Giuliano mostra un antico sostrato di festa della natura. E’ una delle più compatte sopravvivenze di culto arboreo che trova corrispondenza nelle grandi festa di primavera e dell’estate d’Europa.
Nella festa di San Giuliano ad Accettura rivive infatti, quasi intatto, un primitivo rito nuziale tra gli alberi che è stato solo leggermente scalfito nei suoi elementi di contorno dalla civiltà moderna.
Il banditore annuncia che in piazza sono arrivati i venditori di scarpe.


Domenica di Pentecoste
Ci dirigiamo verso il bosco di Gallipoli. La nostra macchina stà attraversando il letto del torrente Salandrella. Mentre saliamo sul monte, attraverso la fitta foresta, udiamo canti e suoni di fisarmoniche e zampogne. Contadini e massari trasportano la cima a spalla.
Davanti a tutti l’uomo con la camicia rossa, è Zinzilone il più forte della comunità, il personaggio centrale e presente in tutte le fasi della festa.
Giunti sulla strada rotabile i cimaioli cantano e ballano; il canto e il ballo sono e elementi propiziatori del rito.
Il corteo dei «cimaioli» procede la marcia verso il paese che dista quasi 20Km. Mentre il corteo dei «cimaioli» procede la sua marcia verso Accettura, ci trasferiamo sull’altra montagna, quella di Montepiano che è dalla parte opposta, a 7Km dal paese. Contadini con le loro famiglie, a piedi o su asini e muli vanno incontro al «maggio».
Una lunga serie di coppie di buoi trasportano i tronchi prescelti, il più lungo è il «maggio»; gli altri costituiscono il suo regale corteggio.
Il corteo del «maggio» è preceduto dalla bassa musica di Turi chiamata in dialetto scasciatammur .
Il maggio quest’anno è lungo 36 metri.
Le famiglie venute incontro al «maggio» ne attendono il passaggio. In uno spiazzo boscoso, i «maggiaioli» si riposano e fanno riposare i buoi. Si mangia, si beve e si canta.
kruscioff è uno dei personaggi principali di Accettura così chiamato da tutti per la sua somiglianza nell’aspetto e nei modi con il noto ex primo ministro sovietico.
Intanto la «cima» è giunta in paese e viene eretta nella piazzetta di San’Antonio. Intorno alla «cima» che rappresenta la regina di maggio si balla e si canta in attesa del re di maggio.
I «maggiaioli» sono giunti intanto alle porte del paese. In un largo campestre presso il paese viene effettuata l’inversione dei tronchi ed in particolare del «maggio» in modo che esso possa essere trasportato per le strette vie del paese con la sommità in avanti.
E’ già calata la sera quando il «maggio» fa il suo ingresso nel paese.

Lunedì 26 Maggio 1969
Si lavora l’intera giornata per l’allestimento del «maggio», sono i preparativi per le nozze tra i due alberi.
Sul fondo stradale, divelto per un largo tratto, si infiggono due tronchi che serviranno da appoggio per l’erezione del«maggio».
Come sempre Zinzilone da il suo vigoroso contributo ai lavori.
Una piccola processione composta per lo più di donne anziane vestite di nero e di vecchi, giunge da una stradina di campagna portando in gran devozione il quadro se i santi Giovanni e Paolo, i santi della pioggia, che sono andati a prelevare all’alba in una lontana cappella.
La processione dei santi Giovanni e Paolo giunge in paese.
Intanto i lavori per la preparazione del «maggio» procedono alacremente. Questa è la «cima» adagiata in una piazzetta in attesa del rito del matrimonio.
Queste sono le «cente», trofei di candele, testimonianza di devozione popolare. Verso mezzogiorno si muovono dalla cattedrale la processione religiosa ufficiale, proceduta da giovanette che portano sul capo le «cente».
Le portatrici di «cente» si fermano d tanto in tanto per eseguire danze in cerchio cadenzando i passi al ritmo di una fisarmonica .
Continuano i lavori per la preparazione del«maggio». Zinzilone da una prova della sua abilità.

Martedì 27 Maggio 1969
Sui marciapiedi della strada principale si susseguono le bancarelle dei venditori ambulati convenuti ad Accettura per la festa.
La «cima» viene rimossa dalla facciata del palazzo a cui era stata adagiata. Zinzilone sale sul balcone, stacca la fune e discende lungo il muro. Con grande solennità la «cima» viene portata e spalla nella piazza di San Vito per essere innestata al «maggio».
L’innesto è curato nei minimi particolari.
Si raccolgono le offerte per sostenere le spese della festa.
Si praticano dei fori alle estremità dei tronchi del «maggio» e della «cima» e si infilano dei pioli di legno.
Ai rami della «cima» vengono appese delle targhette metalliche contrassegnate da numeri e corrispondenti agli animali messi in palio per l’albero della cuccagna.
Si inizia la difficile operazione di innalzamento del «maggio» a cui tutti partecipano tenendo tese le funi da una lato e dall’altro mentre gli uomini più forti tra cui Zinzilone fanno girare la ruota.
Il tronco si solleva di una decina di metri ma ad un tratto si abbatte violentemente al suolo perché la corda principale si è spezzata.
Sostituita la fune il «maggio» viene eretto.
Zinzilone sale per primo sul «maggio» per sciogliere la fune e da inizio alle sue prodezze salutando dall’alto la sua gente.
Intanto la processione di San Giuliano percorre le vie del paese con tanta gente e molti bambini che indossano per voto il costume guerresco del santo.
C’è anche chi con lo stendardo sul mento esegue passi di danza; sono prove di acrobazia che ravvivano la processione e arricchiscono la carica propiziatoria del rito.
Nel pomeriggio si svolge la gara del tiro alle tacchette con fucili da caccia. Si spara a gruppi e con ordine
Al tiro a segno che si protrae fino al tramonto segue la scalata del «maggio» che è la fase conclusiva e culminante del rito. Essa verrà compiuta da Zinzilone che qui simula una certa resistenza. Cio serve a provocare maggiore ansia e tensione. Dice che non vuol salire perché le tacchette metalliche che sono troppo allo scoperto sono state facilmente colpite per cui rimarrebbe ben poco da raccogliere.
Aiutandosi con una corda tenta di arrampicarvisi Cafarella, un altro dei principali e più attivi personaggi della festa.
Il sole è già tramontato quando Zinzilone si lancia sul tronco. Inizia la scalata, supera Cafarella e raggiunge la «cima». Dall’alto egli saluterà la sua gente plaudente.